Recursos técnicos de la composición fotográfica

Para empezar podemos afirmar que la única regla en la fotografía es que no hay reglas. No obstante,  tenemos múltiples recursos técnicos de composición que nos ayudarán a mejorar nuestras fotografías.

En este text pasaremos a ver unas cuantas de estas técnicas.

REGLA DE LOS TERCIOS

En la fotografía, la regla de los tercios es una forma de composición para ordenar objetos dentro de la imagen.

Esta regla consiste en dividir la imagen con dos lineas imaginarias paralelas y equidistantes de forma horizontal, y dos más de forma vertical con las mismas características. Con ello conseguimos dividir la imagen en nueve fragmentos iguales.
La idea es encontrar los cuatro puntos de intersección de estas lineas, y usarlos para distribuir los objetos de la escena y también usar estos puntos para ensalzar los elementos que nos interesen.

-Puntos de Intersección

Los cuatro puntos de intersección sirven para colocar en ellos el centro de atención de la composición y así conseguir una estructura con una estética atrayente y equilibrada.
Por regla general el punto de atención (o sujeto principal) se coloca en cualquier de los cuatro puntos, y si hubiese un segundo punto de atención, éste se colocaría en el punto opuesto diagonalmente.
Pongamos un ejemplo:

-Ley del Horizonte

Otra forma de usar la regla de los tercios es la ley del horizonte cuando hablamos de paisajes. Por norma general, esto significa que usamos las líneas para ubicar el horizonte.
Si colocamos la línea del horizonte en la línea inferior (a 1/3) le damos prioridad al cielo, y si colocamos la línea del horizonte en la línea superior (a 2/3) le damos prioridad a la tierra. Esta regla rige independientemente de que la imagen la tengamos en formato horizontal o vertical.

LAS LÍNEAS DOMINANTES

Otra de las reglas que han de tener muy presente los fotógrafos son las líneas dominantes.
Éstas se usan para guiar el interés del espectador dentro de la escena fotografiada.
Se podría decir que podemos encontrar líneas dominantes en cualquier cosa.  Las podemos encontrar, horizontales, verticales, en curva u oblicuas. Aunque hay que recalcar que las diagonales y líneas en “S” son más dinámicas e imprimen más interés a nuestras imágenes.

En estas dos fotografías podemos ver como las líneas dominantes dirigen nuestra mirada y conducen nuestra atención hacia otras partes de la imagen. Así conseguimos que el ojo recorra estas líneas imaginarias y obligamos a que la atención del espectador se dirija hacia otras zonas de la fotografía.
En la primera, vemos como siguiendo las luces, nuestra mirada viaja hacia el final de la escena, y en la segunda vemos como la valla consigue que nuestra atención recorra diagonalmente la fotografía hacia el centro de la imagen.

Dentro de las líneas dominantes podríamos hacer una mención especial a dos casos especiales: la mirada y el movimiento.

-La mirada:
La mirada de una persona dibuja una línea dominante imaginaria. Esta mirada debe ser destacada y respetada por el fotógrafo. En el momento que la persona fotografiada mira hacia algún punto, el fotógrafo debe abrir el encuadre colocando a la persona a un lado y dejando un espacio libre.

-El movimiento:
Una persona o un objeto que se encuentre en movimiento también traza una línea dominante imaginaria. El trayecto también puede dotar a la imágen de una mayor fuerza expresiva. Cuando la persona u objeto penetra en la escena es recomendable abrir el encuadre y también dejar un espacio libre delante del objeto, con el fin de multiplicar y potenciar la sensación de movimiento.

PUNTO DE VISTA

Partamos de la base que, por la naturaleza del ser humano, nuestra mirada se encuentra a una altura aproximada de entre 1,60/1,70 m. Nuestro punto de vista, por lo tanto, siempre está a esa altura y de forma frontal. Al ser de esta forma, obtenemos fotografías formales, descriptivas y características, pero muy alejadas de la originalidad al ser demasiado previsibles.

La alteración del punto de vista nos ayuda a obtener diferentes enfoques y matices, además de descubrir aspectos no esperados. Esto nos puede ayudar a captar más la atención del que visualice nuestras fotografías. Para ello, tenemos múltiples recursos fotográficos que pasaremos a estudiar seguidamente.

Las más utilizadas por los fotógrafos son las siguientes:

-Picado:
Las imágenes obtenidas en picado, se realizan desde una posición más alta que el elemento fotografiado.  En este tipo de tomas se ha de tener mucho cuidado al fotografiar a personas (sobre todo a niños) o animales, ya que, se tiende a deformar las proporciones, sobre todo si se fotografía muy de cerca.
Otro problema es que disminuye la importancia del objeto fotografiado y se tiende a ver de forma subordinada respecto al resto de la imagen.

-Cenital:
Este tipo de imágenes se obtienen en un ángulo totalmente perpendicular al suelo, o sea, a 90º (Desde arriba hacia abajo).
Este tipo de fotografías carecen de perspectiva al ser tomadas en un ángulo tan forzado, y además carecen de puntos de referencia visuales respecto al horizonte.

-Contrapicado:
Hablamos de contrapicado cuando la fotografía se realiza desde una posición más baja respecto al objeto fotografiado.
Con la perspectiva que se crea, el objeto se agranda visualmente, y se le imprime una sensación de poder y fuerza.
Su uso más frecuente es en fotografía de edificios, monumentos y arquitectura, aunque también se usa para tomar imágenes de personas. Es este último tipo de imágenes se confiere al sujeto una apariencia de superioridad y poderío.

-Toma a ras de suelo:
Estas tomas consisten en efectuar las fotografías al nivel del suelo o del objeto. Gracias a este tipo de fotografías conseguimos un efecto impactante al mostrar un ángulo poco frecuente e inusual. El ojo humano no está habituado a observar el mundo desde este ángulo y así logramos sorprender al espectador.

EQUILIBRIO DE LOS ELEMENTOS

Mientras más equilibrados estén los elementos que componen una fotografía, más agradable acabará siendo. La distribución de los elementos dentro de ella es algo fundamental.
La colocación del objeto principal es aconsejable que no esté en el centro de la toma. La razón es que esto puede crear espacios vacíos. Para corregirlo, es necesario buscar otros objetos de menor importancia para ocupar ese espacio sin referentes visuales. Lo ideal sería la inclusión de otro objeto que dotará de un equilibrio que, de otra manera, sería instintivamente descubierto por el observador.

CREAR PROFUNDIDAD

Partiendo de la base que la fotografía es un espacio de dos dimensiones, nos encontraremos con el problema de transmitir profundidad en nuestra imágenes.
Una solución es la de incluir objetos en primer plano para así conseguir la sensación de estar observando una imagen en tres dimensiones.
El ojo humano, reconoce estas capas y mentalmente las separa.

FORMATO DEL ENCUADRE

La eleccion del formato del encuadre también nos ayudará en la composición final de nuestras fotografías.
El modo usual de agarrar nuestras cámaras, hace que tengamos tendencia a usar el formato horizontal, ya que es la posición en la que se encuentra el sensor de la cámara digital o la película en caso de ser cámara analógica. Esto hace que si no lo tenemos en cuenta, abusaremos de esta orientación.

Existen cinco formatos para encuadrar nuestras fotografías:

-Formato horizontal:
Este tipo de encuadre sugiere quietud, tranquilidad y suele usarse en fotografías de paisajes y en fotos de grupos. La tendencia natural es la de usar este tipo de formato, por ser la orientación normal de todas las cámaras.
Por ser el formato usualmente utilizado para fotografiar paisajes también se le conoce como formato apaisado.

-Formato vertical:
Este tipo de encuadre sugiere fuerza, firmeza y es el más utilizado para retratos. Se obtiene girando la cámara 90º. Este formato acentúa las líneas verticales y diagonales, confiriendo más contundencia a la escena y aumentando la sensación de magnitud de la toma.
Cuando fotografiamos a una persona, ya sea en primer plano o cuerpo entero, utilizaremos preferentemente este formato. Algo que debemos evitar al fotografiar a personas es dejar un excesivo espacio por encima de la cabeza o separarnos demasiado  para incluir el fondo.

-Formato inclinado:
Este formato se obtiene inclinando la cámara en un ángulo intermedio entre el horizontal y el vertical. Este encuadre transmite dinamismo y se usa principalmente para obtener fotografías creativas, ya que se sale de los cánones más aceptados.

-Formato cuadrado:
Este formato es el que presenta las mismas medidas tanto verticales como horizontales. Para obtenerlo debemos modificar físicamente la fotografía recortándola, o bien usando un editor fotográfico, en caso de ser un archivo digital, para redimensionar la imagen.
Usualmente se usa en fotografía científica por ser el tipo de formato que transmite la información de forma más aséptica y limpia.

-Formato panorámico:
Este formato es el que se caracteriza por ser desproporcionadamente ancho respecto a la altura de la imagen. Se suele usar para fotografía paisajística.
Gracias a las cámaras digitales y a los programas de edición, podemos unir varias fotografías para conseguir imágenes en este formato.
Otra opción es la de usar objetivos llamados “ojo de pez”. Estos objetivos tienen una desventaja, y es que distorsionan enormemente los extremos de la imágen, aunque conseguimos fotografías de gran valor artístico precisamente por esa deformación.

Ésta última fotografía fue realizada tras la unión de cinco imágenes mediante un programa de edición fotográfica.

SIMETRÍA Y PATRONES

Estamos rodeados por la simetría y los patrones, tanto naturales como provocadas por el hombre, y que pueden hacer composiciones muy llamativas, sobre todo en situaciones inesperadas.
Otra forma de mejorar la composición es romper esta simetría o patrón de alguna manera. Por ejemplo, introduciendo un punto focal en la escena que rompa con las pautas dominantes de la imagen.

ENMARCADO

Observando lo que nos rodea, podemos comprobar como en el mundo hay múltiples objetos que pueden actuar como marcos de nuestras fotografías. El arco de una ventana, el ojo de una barandilla, árboles, agujeros…Un sinfín de elementos que al colocarlos al borde de nuestras fotografías nos ayuda a aislar el motivo principal del resto.

Roland Barthes El mensaje fotográfico

 La fotografía periodística es un mensaje. El conjunto de ese mensaje está constituido por una fuente emisora, un canal de transmisión y un medio receptor. La fuente emisora es la redacción del diario, el grupo de técnicos, algunos de los cuales sacan la fotografía, otros la seleccionan, la componen, la tratan y otros, por fin, le ponen un título, le agregan una leyenda y la comentan. El medio receptor es el público que lee el diario. Y el canal de transmisión, el diario mismo, o más precisamente, un complejo de mensajes concurrentes, cuyo centro es la fotografía y cuyos contornos están representados por el título, la leyenda, la compaginación, y de manera más abstracta, pero no menos, el nombre mismo del diario (pues ese nombre constituye un saber que puede desviar notablemente la lectura del mensaje propiamente dicho: Una foto puede cambiar de sentido al pasar de L’Aurore a L’Humanité)* . Estas constataciones no son indiferentes, pues vemos claramente que las tres partes tradicionales del mensaje no exigen el mismo método de exploración. Tanto la emisión como la recepción del mensaje dependen de una sociología: se trata de estudiar grupos humanos, de definir móviles, actitudes y de intentar relacionar el comportamiento de esos grupos con la sociedad total de la que forman parte. Pero para el mensaje en sí, el método debe ser diferente: cualquiera sea el origen y el destino del mensaje, la fotografía no es tan sólo un producto o una vía, sino también un objeto dotado de una autonomía estructural. Sin pretender en lo más mínimo separar este objeto de su uso, es necesario prever en este caso un método particular, anterior al análisis sociológico mismo, y que no puede ser sino el análisis inmanente de esa estructura original que es una fotografía. Es evidente que incluso desde el punto de vista de un análisis puramente inmanente, la estructura de la fotografía no es una estructura aislada; se comunica por lo menos con otra estructura, que es el texto (título, leyenda o artículo) que acompaña toda fotografía periodística. Por consiguiente, la totalidad de la información está sostenida por dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingüística); estas dos estructuras son concurrentes, pero como sus unidades son heterogéneas, no pueden mezclarse; en un caso (el texto) la sustancia del mensaje está constituida por palabras; en el otro (la fotografía), por líneas, planos, tintes. Además, las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, contiguos, pero no , como por ejemplo en un jeroglífico que funde en una sola línea la lectura de las palabras y las imágenes. De este modo, y aunque no haya nunca fotografías periodísticas sin comentario escrito, el análisis debe apuntar en primer término a cada estructura por separado; y sólo cuando se haya agotado el estudio de cada estructura podrá entenderse la forma en que se complementan. De estas dos estructuras, una, la de la lengua, ya es conocida (lo que no se conoce es la de la que constituye el habla del diario; en este sentido queda aún un enorme trabajo por realizar); la otra, la de la fotografía propiamente dicha, es prácticamente desconocida. Nos limitaremos aquí a definir las primeras dificultades de un análisis estructural propiamente dicho. * Dos diarios franceses, de derecha y del Partido Comunista, respectivamente.

  La paradoja fotográfica ¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué transmite la fotografía?

 Por definición, la esencia en sí, lo real literal. Del objeto a su imagen hay por cierto una reducción: de proporción, de perspectiva y de color. Pero esta reducción no es en ningún momento una transformación (en el sentido matemático del término). Para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario segmentar esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto cuya lectura proponen. Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo (relais), es decir de un código. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su analogon perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo que, para el sentido común, define la fotografía. Aparece así la característica particular de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código, proposición de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotográfico es un mensaje continuo. ¿Existen otros mensajes sin código? A primera vista sí: precisamente todas las reproducciones analógicas de la realidad: dibujos, pinturas, cine, teatro. Pero en realidad, cada uno de estos mensajes desarrolla de manera inmediata y evidente, además del contenido analógico en sí (escena, objeto, paisaje), un mensaje suplementario, que es lo que llamaremos corrientemente estilo de la reproducción. Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto de la imagen por parte del creador, y cuyo significado, ya sea estético o ideológico, remite a una cierta de la sociedad que recibe el mensaje. En suma, todas las estas imitativas contienen dos mensajes: un mensaje denotado que es el analogon en sí, y el mensaje connotado, que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa. Esta dualidad de los mensajes es evidente en todas las reproducciones no fotográficas: no hay dibujo, por que sea, cuya exactitud misma no se convierta en estilo; no hay escena filmada cuya objetividad no sea finalmente leída como el signo mismo de la objetividad. Tampoco en este caso se llevó a cabo el estudio de estos mensajes connotados (en primer lugar habría que decidir si lo que se llama obra de arte puede reducirse a un sistema de significaciones). Sólo puede preverse que en el caso de que todas estas artes imitativas sean comunes, es verosímil que el código del sistema connotado esté constituido ya sea por una simbólica universal, ya sea por una retórica de época, en una palabra, por una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos). Ahora bien, en principio nada de todo esto se da en la fotografía, en todo caso en la fotografía periodística que no es nunca fotografía . Al hacerse pasar por una analogía mecánica de lo real, en cierta medida, su mensaje primario llena por completo su sustancia y no deja lugar para el desarrollo de un mensaje secundario. En suma, de todas las estructuras de información , la fotografía sería la única que está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje , que agotaría por completo su ser. Ante una fotografía, el sentimiento de , o si se prefiere, de plenitud analógica, es tan fuerte, que su descripción es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado, un relevo o un mensaje secundario, tomado de un código que es la lengua, y que constituye fatalmente, por más cuidados que se tomen para ser exactos, una connotación respecto de 1 Se trata, por supuesto, de estructuras o culturalizadas, y no de estructuras operacionales: la matemática, por ejemplo, constituye una estructura denotada, sin ninguna connotación: pero si la sociedad de masa se apodera de ella y dispone, por ejemplo, una fórmula algebraica en un artículo dedicado a Einstein, este mensaje, de origen puramente matemático, se carga de una fuerte connotación, puesto que significa la ciencia. - 3 - lo análogo fotográfico: por consiguiente, describir no es tan sólo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra.

 Ahora bien, este carácter puramente de la fotografía, la perfección y la plenitud de su analogía, en una palabra su (es decir las características que el sentido común asigna a la fotografía) corren el riesgo de ser míticos, pues de hecho, hay una gran probabilidad (y esto será una hipótesis de trabajo) de que el mensaje fotográfico (al menos el mensaje periodístico) sea connotado. La connotación no se deja necesariamente captar de inmediato a nivel de mensaje en sí (es, sise quiere, a la vez invisible y activa, clara e implícita), pero se la puede inducir de ciertos fenómenos que tienen lugar a nivel de la producción y de la recepción del mensaje: por una parte, una fotografía periodística es un objeto de trabajo, seleccionado, compuesto, construido, tratado según normas profesionales, estéticas o ideológicas, que son otros tantos factores de connotación; y por otra, esta misma fotografía no es solamente percibida, recibida, sino también leída, relacionada más o menos conscientemente por el público que la consume, con una reserva tradicional de signos. Ahora bien, todo signo supone un código, y es precisamente este código (de connotación) lo que habría que tratar de establecer. La paradoja fotográfica sería entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sin código (lo análogo fotográfico) y el otro con código (el , o el tratamiento, o la o la retórica fotográfica). Estructuralmente, la paradoja no es la colusión de un mensaje denotado y de mensaje connotado: esa es la característica probablemente fatal de todas las comunicaciones de masa. Lo que sucede es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla en este caso a partir de un mensaje sin código. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja ética cuando queremos ser , nos esforzamos por copiar minuciosamente lo real como si lo analógico fuera un factor que se resiste a la incorporación de valores (esta es, al menos, la definición del estético). ¿Cómo la fotografía puede ser al mismo tiempo y contener valores, natural y cultural? Esta pregunta podrá tal vez ser contestada sólo cuando haya sido posible captar el modo de imbricación del mensaje denotado y del mensaje connotado. Pero para emprender este trabajo hay que recordar que, en la fotografía, el mensaje denotado es absolutamente analógico, es decir, que no recurre a código alguno, es continuo; por consiguiente, no hay motivos para buscar las unidades significantes del primer mensaje. Por el contrario, el mensaje connotado contiene un plano de expresión y un plano de contenido, significantes y significados: obliga pues a un verdadero desciframiento. Este desciframiento sería actualmente prematuro, pues para aislar las unidades significantes y los temas (o valores) significados, habría que realizar lecturas dirigidas (quizás por medio de tests), haciendo variar artificialmente ciertos elementos de la fotografía para observar si esas variaciones de forma provocan variaciones de sentido. Al menos prever desde ahora los principales planos de análisis de la connotación fotográfica. Los procedimientos de connotación La connotación, es decir la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho, se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía (selección, tratamiento técnico, encuadre, compaginación): es, en suma, una codificación de lo analógico fotográfico. Es posible, por consiguiente, ir desentrañando procedimientos de connotación; pero no hay que olvidar que es más fácil describir un dibujo, puesto que se trata, en suma, de describir una estructura ya connotada, trabajada con miras a una significación codificada. Quizá sea este el motivo por el cual los tests psicológicos utilizan muchos dibujos y muy pocas fotografías. 

Estos procedimientos no tienen nada que ver con unidades de significación, tales como un ulterior análisis semántico permitirá quizás definirlas: estrictamente hablando, no forman parte de la estructura fotográfica. Estos procedimientos son conocidos; nos limitaremos a traducirlos en términos estructurales. En rigor, habría que separar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los tres últimos (fotogenia, asteticismo, sintaxis), puesto que en esos tres primeros procedimientos, lo que produce la connotaciones una modificación de lo real, es decir, del mensaje denotado (es evidente que este preparativo no es propio de la fotografía). Sin embargo, si se los incluye en los procedimientos de connotación fotográfica, es porque ellos también se benefician con el prestigio de la denotación: La fotografía permite que el fotógrafo esquive la preparación que impone a la escena que va a captar. Pero no por eso, desde el punto de vista de un ulterior análisis estructural, puede asegurarse que sea posible tener en cuenta el material que entregan.

 1. Trucaje. En 1951, una fotografía ampliamente difundida en los periódicos norteamericanos, costaba su banca, según parece, al senador Millard Tydings; esta fotografía representaba al senador conversando con el líder comunista Earl Browder. Se trataba, en realidad, de una foto trucada, constituida por el acercamiento artificial de los dos rostros. El interés metódico del trucaje consiste en que interviene, sin dar aviso, dentro del mismo plano de denotación; utiliza la credibilidad particular de la fotografía, que no es, como vimos, más que su excepcional poder de denotación, para hacer pasar por simplemente denotado un mensaje que no es, en realidad, fuertemente connotado; no hay ningún otro tratamiento en el que la connotación adopte en forma tan completa la máscara de la denotación. Es evidente que la significación sólo es posible en la medida que existe una reserva de signos, un esbozo de código; en este caso, el significante es la actitud (la conversación) de los dos personajes; señalaremos que esta actitud no se convierte en signo más que para una cierta sociedad, es decir sólo frente a determinados valores: lo que transforma el gesto de los interlocutores en signo de una familiaridad condenable es el anticomunismo puntilloso del electorado americano; en otras palabras, el código de connotación no es ni artificial (como una lengua verdadera), ni natural: es histórico.

 2. Pose. Veamos una fotografía periodística ampliamente difundida en el momento de las últimas elecciones norteamericanas**: es el busto del presidente Kennedy visto de perfil, los ojos hacia lo alto, las manos juntas. En este caso, lo que prepara la lectura de los significados de connotación es la pose misma del sujeto: juventud, espiritualidad, pureza. La fotografía no es por cierto significante más que porque existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significación ya preparados (mirada hacia lo alto, manos juntas); una de la connotación iconográfica debería pues buscar sus materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las metáforas corrientes, etc., es decir, precisamente, en la . Como se dijo, la pose no es un procedimiento específicamente fotográfico, pero es difícil deja de nombrarlo, en la medida en que su efecto proviene del principio analógico que fundamentará la fotografía: el mensaje no es aquí sino : el lector recibe como simple denotación lo que de hecho es una estructura doble, denotadaconnotada.

3. Objetos. Tenemos que reconocer aquí una importancia particular a lo que podría llamarse la pose de los objetos, puesto que el sentido connotado surge entonces de los objetos fotografiados (ya sea que el fotógrafo haya tenido la oportunidad de disponer artificialmente esos objetos frente al objetivo, ya sea que entre varias fotografías el compaginador elija la de tal o cual objeto). Lo interesante es que esos objetos son inductores corrientes de asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual), o, de manera más oscura, verdaderos símbolos (la puerta de la cámara de gas de Chessmann remite a la puerta fúnebre de las antiguas mitologías). Estos objetos constituyen excelentes elementos de significación: por una parte, son discontinuos y complejos en sí mismos, lo cual para un signo es una cualidad física; y por otra, remites a significados claros, conocidos. Por consiguiente, son los elementos de un verdadero léxico, estables al punto de poder constituirse fácilmente en sintaxis. Veamos por ejemplo una de objetos: una ventana abierta sobre techos de tejas, un paisaje de viñedos; ante la ventana, un álbum de fotografías, una lupa, un jarro con flores; estamos pues en el campo, al sud de la Loire (viñedos y tejas), en una casa burguesa (flores sobre la mesa), cuyo anciano morador (lupa) revive sus recuerdos (álbum de fotografías): se trata de Franáois Mauriac en Malagar (foto aparecida en Paris-Match). En alguna medida, la connotación de todas esas unidades significantes sin embargo como si se tratase de una escena inmediata y espontánea, es decir insignificante; se encuentra explicitada en el texto, que desarrolla el tema de los vínculos que unen a Mauriac con la tierra. Es posible que el objeto ya no pose una fuerza, pero posee con toda seguridad un sentido.

 4. Fotogenia. Ya se hizo la teoría de la fotogenia (Edgar Morin en Le Cinéma ou l’Homme imaginaire) y no es este el lugar para insistir acerca de la significación general de este procedimiento. Bastará definir la fotografía en términos de estructura informativa: en la fotogenia, el mensaje connotado está en la imagen misma, (es decir en general sublimada), por técnicas de iluminación, de impresión y de revelado. Sería necesario hacer un recuento de estas técnicas, sólo en la medida en que a cada una de ellas corresponde un significado de connotación suficientemente constante como para poder ser incorporado a un léxico cultural de los técnicos (por ejemplo el , o lanzado por los equipos del doctor Steinert para significar el espacio-tiempo). Este recuento sería además una excelente ocasión para distinguir los efectos estéticos de los efectos significantes -salvo que se llegue a la conclusión de que en fotografía, contrariamente a las intenciones de los fotógrafos de exposición, no hay nunca arte sino siempre sentido- lo que opondría precisamente, según un criterio preciso, la buena pintura, así fuese marcadamente figurativa, a la fotografía.

5. Esteticismo. Aparentemente, sólo puede hablarse de esteticismo en fotografía de manera ambigua: cuando la fotografía se hace pintura, es decir composición o sustancia visual deliberadamente tratada como , ya sea para significarse a sí misma como (es el caso del de comienzos de siglo), ya sea para imponer un significado por lo general más sutil y más complejo de lo que lo permiten otros procedimientos de connotación. Así por ejemplo, Cartier-Bresson representó el recibimiento que los fieles de Lisieux tributaron al Cardenal Pacelli como un cuadro antiguo; pero esta fotografía no es en absoluto un cuadro. Por una parte, su esteticismo manifiesto remite (maliciosamente) a la idea misma de cuadro (lo cual es contrario a toda pintura verdadera), y por otra, la composición significa aquí, abiertamente, una cierta espiritualidad estática, traducida en términos de espectáculo objetivo. En este caso vemos además la diferencia entre la fotografía y la pintura: en el cuadro de un Primitivo, la no es nunca un significado, sino, por así decirlo, el ser mismo de la imagen; es cierto que en algunas pinturas puede haber elementos de código, figuras de retórica, símbolos de época; pero no unidades significantes que remitan a la espiritualidad, que es una manera de ser, no el objeto de un mensaje estructurado.

 6. Sintaxis. Ya hablamos de una lectura discursiva de objetos-signos dentro una misma fotografía; es natural que varias fotografías puedan transformarse en secuencia (es el caso corriente de las revistas ilustradas); el significante de connotación ya no se encuentra entonces a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel (suprasegmental como dirían los lingüistas) del encadenamiento. Veamos cuatro instantáneas de una cacería presidencial en Rambouillet; en cada una de ellas el ilustre cazador (Vincent Auriol) apunta su fusil en una dirección imprevista, con gran peligro para los guardias que huyen o se tiran al suelo: la secuencia (y sólo ella) ofrece como lectura una situación cómica, que surge, según un procedimiento bien conocido, de la repetición y de la variación de las actitudes. En este sentido señalaremos que la fotografía solitaria es rara vez (es decir difícilmente) cómica, al contrario del dibujo; lo cómico necesita movimiento, es decir repetición (lo que es fácil en el cine), o tipificación (lo que es posible en el dibujo), y estas dos le están vedadas a la fotografía. El texto y la imagen Tales son los principales procedimientos de connotación de la imagen fotográfica (repitamos una vez más que se trata de técnicas, no de unidades). Podemos agregar de modo constante el texto mismo que acompaña la fotografía periodística. Se imponen aquí tres observaciones. En primer lugar la siguiente: el texto constituye un mensaje parásito, destinado a connotar la imagen, es decir, a uno o varios significados secundarios. En otras palabras, y eso representa un vuelco histórico importante, la imagen ya no ilustra la palabra; es la palabra que, estructuralmente, es parásita de la imagen. Este vuelco tiene su precio: en las formas tradicionales de , la imagen funcionaba como una vuelta episódica a la denotación, a partir de un mensaje principal (el texto) sentido como connotado, puesto que necesitaba, precisamente, una ilustración; en la relación actual, la imagen no viene a aclarar o a la palabra; es la palabra que viene a sublimar, patetizar o racionalizar la imagen; pero como esta operación se hace a título accesorio, el nuevo conjunto informativo parece fundarse principalmente en un mensaje objetivo (denotado), del cual la palabra no es más que una suerte de vibración secundaria, casi inconsecuente. Antes, la imagen ilustraba el texto (lo hacía más claro); hoy en día el texto hace más pesada la imagen, le impone una cultura, una moral, una imaginación; antes había una reducción del texto a la imagen, hoy, una amplificación de una a otra: la connotación ya no se vive más que como la resonancia natural de la denotación fundamental constituida por la analogía fotográfica. Nos encontramos pues frente a un proceso caracterizado de naturalización de lo cultural. Otra observación: el efecto de connotación es probablemente diferente según el modo de presentación de la palabra; cuanto, más cerca se encuentra de la imagen, menos parece connotarla; atrapado en alguna medida por el mensaje iconográfico, el mensaje verbal parece participar de su objetividad, la connotación del lenguaje se vuelve a través de la denotación de la fotografía. Es cierto que no hay nunca una verdadera incorporación, puesto que las sustancias de ambas estructuras (en un caso gráfica, en el otro icónica) son irreductibles; pero es probable que en esa amalgama existan grados, es posible que la leyenda tenga un efecto de connotación menos evidente que la de los títulos o los artículos; título y artículo se separan sensiblemente de la imagen, el título y artículo se separan sensiblemente de la imagen, el título por su impresión, el artículo por su distancia, uno porque rompe, el otro porque aleja el contenido de la imagen; la leyenda, por el contrario, por su misma disposición, por su medida promedio de lectura, parece reforzar la imagen, es decir, participar en su denotación.  Sin embargo es imposible (y esta será la última observación respecto del texto) que la palabra la imagen, pues en el pasaje de una estructura a otra, se elaboran fatalmente significados secundarios. ¿Cuál es la relación que estos significados de connotación mantienen con la imagen? Aparentemente se trata de una explicación, es decir, en cierta medida, de un énfasis; en efecto, la mayoría de las veces el texto no hace más que amplificar un conjunto de connotaciones que ya están incluidas en la fotografía; pero también a veces el texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo y que de alguna manera se proyecta retroactivamente en la imagen, hasta el punto de parecer denotado: , dice el título de una fotografía en la que se ve a la reina Isabel y a Felipe de Edimburgo bajando de un avión; sin embargo, en el momento de la fotografía, estos dos personajes ignoraban por completo el accidente aéreo del que acaban de escapar. A veces, la palabra puede también llegar a contradecir la imagen de modo de producir una connotación compensatoria. Una análisis de Gerbner (The social anatomy of the romance confession cover-girl) mostró que en ciertas revistas sentimentales, el mensaje verbal de los títulos de la tapa (de contenido sombrío y angustioso) acompañaba siempre la imagen de una cover-girl radiante; los dos mensajes entran aquí en un compromiso; la connotación tiene una función reguladora, preserva el juego irracional de la proyección-identificación.

Globalizaciòn Anthony Guiddens

Anthony Guiddens

[…] Es un error pensar la globalización como un fenómeno que solo concierne a los grandes sistemas, como

el orden financiero mundial. La globalización tiene que ver no solo con lo que está “allá afuera”, remoto

y alejado del individuo. Es también un fenómeno del “aquí” que influye aspectos íntimos y personales de

nuestras  vidas. El debate acerca de los valores de la familia, por ejemplo, que tiene lugar en muchos países,

podría  parecer muy alejado de las influencias de la globalización. No lo está. Los sistemas familiares 

tadicionales se están transformando o se encuentran bajo tensión, en muchas partes del mundo, especialmente

en la medida en que las mujeres centran sus reivindicaciones en una mayor igualdad. Por lo que sabemos

de los registros históricos, no existió nunca una sociedad donde las mujeres fueran ni siquiera aproximadamente

iguales a los hombres. Esta es una verdadera revolución global en la vida cotidiana cuyas consecuencias

son percibidas en todo el mundo en diferentes esferas, desde el trabajo a la política.

Las etapas de la noticia

1) Recogida de datos: La recopilación de información sobre un tema determinado se puede hacer de dos maneras: sobre el terreno o a distancia. Para conseguir información a distancia hay que hacer uso del teléfono, faz, télex, sistema informático o medios de comunicación. La información sobre el terreno está llena de matices y aspectos que pueden cambiar las ideas preconcebidas del hecho.

2) Transmisión: El tiempo de transmisión de unas noticias es muy importante. El envío de noticias de un lugar a otro, aparte de los medios ya mencionados, se realiza mediante el hilo, el cable, vía herciana o por radiodifusión.

3) Selección: Todos los medios están abonados a una o varias agencias informativas. Las agencias de noticias. Las agencias de noticias son fuentes de segundo orden porque aportan acontecimientos seleccionados e interpretados, y redactados en forma de cables. Facilitan una versión de los acontecimientos, en un formato peculiar, con cabeza de presentación, escaso contexto y sin retóricas accesorias.  La mención de las agencias tradicionalmente reconocidas contribuye al efecto de verosimilitud de la noticia y a la legitimidad de la producción periodística. La legitimación de la información que proviene de las agencias de noticias suele no ponerse en duda. Por su legitimidad como fuentes confiables favorecen la naturalización y difusión de un cierto tipo de imágenes sobre la realidad.  Las fuentes en los procesos de legitimación de la noticia. Esto quiere decir que tienen acceso a una cantidad inmensa de noticias. Se hace necesaria una clasificación y selección de toda esa información. Otra cuestión que afecta a la selección de las noticias es el punto de vista que impone la línea editorial (ideología) del  medio que produce la noticia.

4) Elaboración: Las normas básicas de la elaboración de la noticia son las de objetividad, claridad, brevedad y concisión. A éstas se les aplica el principio de la técnica informativa de comenzar por lo más importante, lo cual quiere decir que se sigue un tipo de elaboración descendente. A este tipo de construcción de la noticia se la llama pirámide invertida. La pirámide invertida se aplica de forma habitual en prensa escrita para la redacción de noticias. En la elaboración de algunas noticias, se destacan aspectos que afectan a culturas o comunidades minoritarias, como la gitana o magrebí. La colocación en el espacio (diarios) y en el tiempo (radio y televisión) también es importante. Si observamos un diario, lo primero que vemos es su portada. Es lo que se destaca más, como un escaparate en donde está dispuesto para atraer o dar relieve a las cosas expuestas. Pero si pasamos a sus páginas interiores, nos daremos cuenta de que lo primero que miramos es la página derecha, comenzando por la parte superior, después pasamos a la página izquierda superior y seguidamente miramos las parte inferiores de las páginas derecha e izquierda.

5) Publicación Difusión: Para hacer públicas las noticias se siguen determinadas pautas. Estas pautas consisten en dividir las noticias por secciones o áreas, dependiendo del tema que traten. Las secciones de un diario de información general quedarían como de la siguiente manera:

Primera página

Editorial

Internacional

Nacional

Regional

Local

Sociedad

Cultura

Suplementos

Cartelera

Deporte

Economía

Necrológicas y vida social

Hora de cierre: A partir de ese momento no se pueden hacer cambios en la compaginación de las páginas del diario. Una vez que le diario está completo y acabado se envía a las rotativas, de donde sale para su distribución en los kioscos de diarios.

El público y las noticias:

El principal resultado de la acción de los medios de comunicación es la creación y orientación de la opinión pública.

La opinión pública es un conjunto de ideas que son compartidas por un grupo amplio de personas en torno a problemas generales o de actualidad. Las corrientes de opinión pública deriva de la información que reciben.

Generos Periodísticos

El periodismo es el oficio o la profesión que tiene como fin buscar noticias e información, las cuales se pueden sintetizar o jerarquizar para ser publicadas o difundidas, con la finalidad de que la sociedad siempre esté enterada de lo que ocurre a su alrededor.

Quienes ejercen el periodismo, emplean varias modalidades, lo que nos induce a reconocer que existen diversas clases de periodismo dependiendo del tema que se toque y de la manera cómo se exprese.

Las tres grandes clases de periodismo existentes son el periodismo informativo, el periodismo interpretativo o investigativo y el periodismo de opinión.

En cuanto al tema sobre el cual hable, el periodismo puede ser cultural, deportivo, político, social, económico y de entretenimiento, entre otros. Hay tantas clases de periodismo como temas en la sociedad.

El periodismo es, entonces, una especie de espejo, en el cual se mira la sociedad, donde se puede intentar entender lo que le pasa al ser humano en cualquier parte del mundo; es una manera de saber qué ocurre en lugares lejanos que no es posible visitar, en las ciudades que ni siquiera sabemos que existen; es, finalmente, la forma más práctica de conocer el mundo y lo que sucede con él.

La imagen que entrega el espejo adquiere algunas formas distintas según una mayor o menor elaboración o según el uso de ciertas fórmulas de redacción, a estas formas se les llama géneros periodísticos.

Entonces, los géneros periodísticos son formas de expresión escrita que difieren según las necesidades u objetivos de quien los utiliza.

Así, un género periodístico se define en función del papel que juega el narrador o emisor del mensaje en relación a la realidad observada...

La transformación de la sociedad industrial en una sociedad de consumo

Sociedad de consumo

Es un término utilizado en la economía y sociología, para designar al tipo de sociedad que se corresponde con una etapa avanzada de desarrollo industrial capitalista, y que se caracteriza por el consumo masivo de bienes y servicios, disponibles gracias a la producción masiva de los mismos..

El épico discurso del presidente Mujica de Uruguay en contra del consumismo en Rio de Janeiro

Durante la conferencia multinacional Río +20 el presidente de Uruguay José Mujica dio un inolvidable e inspirador discurso en contra del paradigma socioeconómico del consumismo. Mujica, quien es uno de los únicos presidentes desalineados al sistema dominante que a la vez mantiene legitimidad y lucidez, llamó luchar por otra cultura: “no se puede continuar indefinidamente gobernados por el mercado, se debe de gobernar al mercado”, dijo. Habló también sobre la dinámica del deseo insaciable impuesto por la lógica de la sociedad de consumo, y pidió humanizar nuestra relación económica con el planeta, lo cual es sobre todo un problema de voluntad política. “Cuando luchamos por el medio ambiente”, pidio Mujica recordar que “el primer elemento del medio ambiente se llama la felicidad humana”.