La
fotografía periodística es un mensaje. El conjunto de ese mensaje está
constituido por una fuente emisora, un canal de transmisión y un medio
receptor. La fuente emisora es la redacción del diario, el grupo de técnicos,
algunos de los cuales sacan la fotografía, otros la seleccionan, la componen,
la tratan y otros, por fin, le ponen un título, le agregan una leyenda y la
comentan. El medio receptor es el público que lee el diario. Y el canal de
transmisión, el diario mismo, o más precisamente, un complejo de mensajes
concurrentes, cuyo centro es la fotografía y cuyos contornos están
representados por el título, la leyenda, la compaginación, y de manera más
abstracta, pero no menos, el nombre mismo del diario (pues ese nombre
constituye un saber que puede desviar notablemente la lectura del mensaje
propiamente dicho: Una foto puede cambiar de sentido al pasar de L’Aurore a
L’Humanité)* . Estas constataciones no son indiferentes, pues vemos claramente
que las tres partes tradicionales del mensaje no exigen el mismo método de
exploración. Tanto la emisión como la recepción del mensaje dependen de una
sociología: se trata de estudiar grupos humanos, de definir móviles, actitudes
y de intentar relacionar el comportamiento de esos grupos con la sociedad total
de la que forman parte. Pero para el mensaje en sí, el método debe ser
diferente: cualquiera sea el origen y el destino del mensaje, la fotografía no
es tan sólo un producto o una vía, sino también un objeto dotado de una
autonomía estructural. Sin pretender en lo más mínimo separar este objeto de su
uso, es necesario prever en este caso un método particular, anterior al
análisis sociológico mismo, y que no puede ser sino el análisis inmanente de
esa estructura original que es una fotografía. Es evidente que incluso desde el
punto de vista de un análisis puramente inmanente, la estructura de la
fotografía no es una estructura aislada; se comunica por lo menos con otra
estructura, que es el texto (título, leyenda o artículo) que acompaña toda
fotografía periodística. Por consiguiente, la totalidad de la información está
sostenida por dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingüística);
estas dos estructuras son concurrentes, pero como sus unidades son
heterogéneas, no pueden mezclarse; en un caso (el texto) la sustancia del
mensaje está constituida por palabras; en el otro (la fotografía), por líneas,
planos, tintes. Además, las dos estructuras del mensaje ocupan espacios
reservados, contiguos, pero no , como por ejemplo en un jeroglífico que funde
en una sola línea la lectura de las palabras y las imágenes. De este modo, y
aunque no haya nunca fotografías periodísticas sin comentario escrito, el
análisis debe apuntar en primer término a cada estructura por separado; y sólo
cuando se haya agotado el estudio de cada estructura podrá entenderse la forma
en que se complementan. De estas dos estructuras, una, la de la lengua, ya es
conocida (lo que no se conoce es la de la que constituye el habla del diario;
en este sentido queda aún un enorme trabajo por realizar); la otra, la de la
fotografía propiamente dicha, es prácticamente desconocida. Nos limitaremos
aquí a definir las primeras dificultades de un análisis estructural propiamente
dicho. * Dos diarios franceses, de derecha y del Partido Comunista, respectivamente.
La paradoja fotográfica ¿Cuál es el
contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué transmite la fotografía?
Por definición, la esencia en sí, lo real
literal. Del objeto a su imagen hay por cierto una reducción: de proporción, de
perspectiva y de color. Pero esta reducción no es en ningún momento una
transformación (en el sentido matemático del término). Para pasar de lo real a
su fotografía, no es necesario segmentar esa realidad en unidades y erigir esas
unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto cuya lectura proponen.
Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo (relais),
es decir de un código. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo
menos su analogon perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo que,
para el sentido común, define la fotografía. Aparece así la característica
particular de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código, proposición de
la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje
fotográfico es un mensaje continuo. ¿Existen otros mensajes sin código? A
primera vista sí: precisamente todas las reproducciones analógicas de la
realidad: dibujos, pinturas, cine, teatro. Pero en realidad, cada uno de estos
mensajes desarrolla de manera inmediata y evidente, además del contenido
analógico en sí (escena, objeto, paisaje), un mensaje suplementario, que es lo
que llamaremos corrientemente estilo de la reproducción. Se trata en este caso
de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto de la imagen por parte
del creador, y cuyo significado, ya sea estético o ideológico, remite a una
cierta de la sociedad que recibe el mensaje. En suma, todas las estas
imitativas contienen dos mensajes: un mensaje denotado que es el analogon en sí,
y el mensaje connotado, que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta
medida, lo que piensa. Esta dualidad de los mensajes es evidente en todas las
reproducciones no fotográficas: no hay dibujo, por que sea, cuya exactitud
misma no se convierta en estilo; no hay escena filmada cuya objetividad no sea
finalmente leída como el signo mismo de la objetividad. Tampoco en este caso se
llevó a cabo el estudio de estos mensajes connotados (en primer lugar habría
que decidir si lo que se llama obra de arte puede reducirse a un sistema de
significaciones). Sólo puede preverse que en el caso de que todas estas artes
imitativas sean comunes, es verosímil que el código del sistema connotado esté
constituido ya sea por una simbólica universal, ya sea por una retórica de
época, en una palabra, por una reserva de estereotipos (esquemas, colores,
grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos). Ahora bien, en
principio nada de todo esto se da en la fotografía, en todo caso en la
fotografía periodística que no es nunca fotografía . Al hacerse pasar por una
analogía mecánica de lo real, en cierta medida, su mensaje primario llena por
completo su sustancia y no deja lugar para el desarrollo de un mensaje
secundario. En suma, de todas las estructuras de información , la fotografía
sería la única que está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje ,
que agotaría por completo su ser. Ante una fotografía, el sentimiento de , o si
se prefiere, de plenitud analógica, es tan fuerte, que su descripción es literalmente
imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado,
un relevo o un mensaje secundario, tomado de un código que es la lengua, y que
constituye fatalmente, por más cuidados que se tomen para ser exactos, una
connotación respecto de 1 Se trata, por supuesto, de estructuras o
culturalizadas, y no de estructuras operacionales: la matemática, por ejemplo,
constituye una estructura denotada, sin ninguna connotación: pero si la
sociedad de masa se apodera de ella y dispone, por ejemplo, una fórmula
algebraica en un artículo dedicado a Einstein, este mensaje, de origen
puramente matemático, se carga de una fuerte connotación, puesto que significa
la ciencia. - 3 - lo análogo fotográfico: por consiguiente, describir no es tan
sólo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo
distinto de lo que se muestra.
Ahora bien, este carácter puramente de la
fotografía, la perfección y la plenitud de su analogía, en una palabra su (es
decir las características que el sentido común asigna a la fotografía) corren
el riesgo de ser míticos, pues de hecho, hay una gran probabilidad (y esto será
una hipótesis de trabajo) de que el mensaje fotográfico (al menos el mensaje
periodístico) sea connotado. La connotación no se deja necesariamente captar de
inmediato a nivel de mensaje en sí (es, sise quiere, a la vez invisible y
activa, clara e implícita), pero se la puede inducir de ciertos fenómenos que
tienen lugar a nivel de la producción y de la recepción del mensaje: por una parte,
una fotografía periodística es un objeto de trabajo, seleccionado, compuesto,
construido, tratado según normas profesionales, estéticas o ideológicas, que
son otros tantos factores de connotación; y por otra, esta misma fotografía no
es solamente percibida, recibida, sino también leída, relacionada más o menos
conscientemente por el público que la consume, con una reserva tradicional de
signos. Ahora bien, todo signo supone un código, y es precisamente este código
(de connotación) lo que habría que tratar de establecer. La paradoja
fotográfica sería entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sin código (lo
análogo fotográfico) y el otro con código (el , o el tratamiento, o la o la
retórica fotográfica). Estructuralmente, la paradoja no es la colusión de un
mensaje denotado y de mensaje connotado: esa es la característica probablemente
fatal de todas las comunicaciones de masa. Lo que sucede es que el mensaje
connotado (o codificado) se desarrolla en este caso a partir de un mensaje sin
código. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja ética cuando
queremos ser , nos esforzamos por copiar minuciosamente lo real como si lo
analógico fuera un factor que se resiste a la incorporación de valores (esta
es, al menos, la definición del estético). ¿Cómo la fotografía puede ser al
mismo tiempo y contener valores, natural y cultural? Esta pregunta podrá tal
vez ser contestada sólo cuando haya sido posible captar el modo de imbricación
del mensaje denotado y del mensaje connotado. Pero para emprender este trabajo
hay que recordar que, en la fotografía, el mensaje denotado es absolutamente
analógico, es decir, que no recurre a código alguno, es continuo; por
consiguiente, no hay motivos para buscar las unidades significantes del primer
mensaje. Por el contrario, el mensaje connotado contiene un plano de expresión
y un plano de contenido, significantes y significados: obliga pues a un
verdadero desciframiento. Este desciframiento sería actualmente prematuro, pues
para aislar las unidades significantes y los temas (o valores) significados,
habría que realizar lecturas dirigidas (quizás por medio de tests), haciendo
variar artificialmente ciertos elementos de la fotografía para observar si esas
variaciones de forma provocan variaciones de sentido. Al menos prever desde
ahora los principales planos de análisis de la connotación fotográfica. Los
procedimientos de connotación La connotación, es decir la imposición de un
sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho, se elabora en los
diferentes niveles de producción de la fotografía (selección, tratamiento
técnico, encuadre, compaginación): es, en suma, una codificación de lo
analógico fotográfico. Es posible, por consiguiente, ir desentrañando
procedimientos de connotación; pero no hay que olvidar que es más fácil
describir un dibujo, puesto que se trata, en suma, de describir una estructura
ya connotada, trabajada con miras a una significación codificada. Quizá sea
este el motivo por el cual los tests psicológicos utilizan muchos dibujos y muy
pocas fotografías.
Estos procedimientos no tienen nada
que ver con unidades de significación, tales como un ulterior análisis
semántico permitirá quizás definirlas: estrictamente hablando, no forman parte
de la estructura fotográfica. Estos procedimientos son conocidos; nos
limitaremos a traducirlos en términos estructurales. En rigor, habría que
separar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los tres últimos
(fotogenia, asteticismo, sintaxis), puesto que en esos tres primeros
procedimientos, lo que produce la connotaciones una modificación de lo real, es
decir, del mensaje denotado (es evidente que este preparativo no es propio de
la fotografía). Sin embargo, si se los incluye en los procedimientos de
connotación fotográfica, es porque ellos también se benefician con el prestigio
de la denotación: La fotografía permite que el fotógrafo esquive la preparación
que impone a la escena que va a captar. Pero no por eso, desde el punto de
vista de un ulterior análisis estructural, puede asegurarse que sea posible tener
en cuenta el material que entregan.
1. Trucaje. En
1951, una fotografía ampliamente difundida en los periódicos norteamericanos,
costaba su banca, según parece, al senador Millard Tydings; esta fotografía
representaba al senador conversando con el líder comunista Earl Browder. Se
trataba, en realidad, de una foto trucada, constituida por el acercamiento
artificial de los dos rostros. El interés metódico del trucaje consiste en que
interviene, sin dar aviso, dentro del mismo plano de denotación; utiliza la
credibilidad particular de la fotografía, que no es, como vimos, más que su
excepcional poder de denotación, para hacer pasar por simplemente denotado un
mensaje que no es, en realidad, fuertemente connotado; no hay ningún otro
tratamiento en el que la connotación adopte en forma tan completa la máscara de
la denotación. Es evidente que la significación sólo es posible en la medida
que existe una reserva de signos, un esbozo de código; en este caso, el
significante es la actitud (la conversación) de los dos personajes; señalaremos
que esta actitud no se convierte en signo más que para una cierta sociedad, es
decir sólo frente a determinados valores: lo que transforma el gesto de los
interlocutores en signo de una familiaridad condenable es el anticomunismo
puntilloso del electorado americano; en otras palabras, el código de
connotación no es ni artificial (como una lengua verdadera), ni natural: es
histórico.
2. Pose.
Veamos una fotografía periodística ampliamente difundida en el momento de las
últimas elecciones norteamericanas**: es el busto del presidente Kennedy visto
de perfil, los ojos hacia lo alto, las manos juntas. En este caso, lo que
prepara la lectura de los significados de connotación es la pose misma del
sujeto: juventud, espiritualidad, pureza. La fotografía no es por cierto
significante más que porque existe una reserva de actitudes estereotipadas que
constituyen elementos de significación ya preparados (mirada hacia lo alto,
manos juntas); una de la connotación iconográfica debería pues buscar sus
materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las metáforas
corrientes, etc., es decir, precisamente, en la . Como se dijo, la pose no es
un procedimiento específicamente fotográfico, pero es difícil deja de
nombrarlo, en la medida en que su efecto proviene del principio analógico que
fundamentará la fotografía: el mensaje no es aquí sino : el lector recibe como
simple denotación lo que de hecho es una estructura doble, denotadaconnotada.
3. Objetos. Tenemos que reconocer aquí una importancia particular a
lo que podría llamarse la pose de los objetos, puesto que el sentido connotado
surge entonces de los objetos fotografiados (ya sea que el fotógrafo haya
tenido la oportunidad de disponer artificialmente esos objetos frente al objetivo,
ya sea que entre varias fotografías el compaginador elija la de tal o cual
objeto). Lo interesante es que esos objetos son inductores corrientes de
asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual), o, de manera más oscura,
verdaderos símbolos (la puerta de la cámara de gas de Chessmann remite a la
puerta fúnebre de las antiguas mitologías). Estos objetos constituyen
excelentes elementos de significación: por una parte, son discontinuos y
complejos en sí mismos, lo cual para un signo es una cualidad física; y por
otra, remites a significados claros, conocidos. Por consiguiente, son los
elementos de un verdadero léxico, estables al punto de poder constituirse
fácilmente en sintaxis. Veamos por ejemplo una de objetos: una ventana abierta
sobre techos de tejas, un paisaje de viñedos; ante la ventana, un álbum de
fotografías, una lupa, un jarro con flores; estamos pues en el campo, al sud de
la Loire (viñedos y tejas), en una casa burguesa (flores sobre la mesa), cuyo
anciano morador (lupa) revive sus recuerdos (álbum de fotografías): se trata de
Franáois Mauriac en Malagar (foto aparecida en Paris-Match). En alguna medida,
la connotación de todas esas unidades significantes sin embargo como si se
tratase de una escena inmediata y espontánea, es decir insignificante; se
encuentra explicitada en el texto, que desarrolla el tema de los vínculos que
unen a Mauriac con la tierra. Es posible que el objeto ya no pose una fuerza,
pero posee con toda seguridad un sentido.
4. Fotogenia. Ya se hizo la teoría de la fotogenia (Edgar Morin en Le Cinéma ou
l’Homme imaginaire) y no es este el lugar para insistir acerca de la
significación general de este procedimiento. Bastará definir la fotografía en
términos de estructura informativa: en la fotogenia, el mensaje connotado está
en la imagen misma, (es decir en general sublimada), por técnicas de
iluminación, de impresión y de revelado. Sería necesario hacer un recuento de
estas técnicas, sólo en la medida en que a cada una de ellas corresponde un
significado de connotación suficientemente constante como para poder ser
incorporado a un léxico cultural de los técnicos (por ejemplo el , o lanzado
por los equipos del doctor Steinert para significar el espacio-tiempo). Este
recuento sería además una excelente ocasión para distinguir los efectos
estéticos de los efectos significantes -salvo que se llegue a la conclusión de
que en fotografía, contrariamente a las intenciones de los fotógrafos de
exposición, no hay nunca arte sino siempre sentido- lo que opondría
precisamente, según un criterio preciso, la buena pintura, así fuese
marcadamente figurativa, a la fotografía.
5. Esteticismo. Aparentemente, sólo puede hablarse de esteticismo en
fotografía de manera ambigua: cuando la fotografía se hace pintura, es decir
composición o sustancia visual deliberadamente tratada como , ya sea para
significarse a sí misma como (es el caso del de comienzos de siglo), ya sea
para imponer un significado por lo general más sutil y más complejo de lo que
lo permiten otros procedimientos de connotación. Así por ejemplo,
Cartier-Bresson representó el recibimiento que los fieles de Lisieux tributaron
al Cardenal Pacelli como un cuadro antiguo; pero esta fotografía no es en
absoluto un cuadro. Por una parte, su esteticismo manifiesto remite (maliciosamente)
a la idea misma de cuadro (lo cual es contrario a toda pintura verdadera), y
por otra, la composición significa aquí, abiertamente, una cierta
espiritualidad estática, traducida en términos de espectáculo objetivo. En este
caso vemos además la diferencia entre la fotografía y la pintura: en el cuadro
de un Primitivo, la no es nunca un significado, sino, por así decirlo, el ser
mismo de la imagen; es cierto que en algunas pinturas puede haber elementos de
código, figuras de retórica, símbolos de época; pero no unidades significantes
que remitan a la espiritualidad, que es una manera de ser, no el objeto de un
mensaje estructurado.
6. Sintaxis. Ya
hablamos de una lectura discursiva de objetos-signos dentro una misma
fotografía; es natural que varias fotografías puedan transformarse en secuencia
(es el caso corriente de las revistas ilustradas); el significante de
connotación ya no se encuentra entonces a nivel de ninguno de los fragmentos de
la secuencia, sino a nivel (suprasegmental como dirían los lingüistas) del
encadenamiento. Veamos cuatro instantáneas de una cacería presidencial en
Rambouillet; en cada una de ellas el ilustre cazador (Vincent Auriol) apunta su
fusil en una dirección imprevista, con gran peligro para los guardias que huyen
o se tiran al suelo: la secuencia (y sólo ella) ofrece como lectura una
situación cómica, que surge, según un procedimiento bien conocido, de la
repetición y de la variación de las actitudes. En este sentido señalaremos que
la fotografía solitaria es rara vez (es decir difícilmente) cómica, al
contrario del dibujo; lo cómico necesita movimiento, es decir repetición (lo
que es fácil en el cine), o tipificación (lo que es posible en el dibujo), y
estas dos le están vedadas a la fotografía. El texto y la imagen Tales son los
principales procedimientos de connotación de la imagen fotográfica (repitamos
una vez más que se trata de técnicas, no de unidades). Podemos agregar de modo
constante el texto mismo que acompaña la fotografía periodística. Se imponen
aquí tres observaciones. En primer lugar la siguiente: el texto constituye un
mensaje parásito, destinado a connotar la imagen, es decir, a uno o varios
significados secundarios. En otras palabras, y eso representa un vuelco
histórico importante, la imagen ya no ilustra la palabra; es la palabra que,
estructuralmente, es parásita de la imagen. Este vuelco tiene su precio: en las
formas tradicionales de , la imagen funcionaba como una vuelta episódica a la
denotación, a partir de un mensaje principal (el texto) sentido como connotado,
puesto que necesitaba, precisamente, una ilustración; en la relación actual, la
imagen no viene a aclarar o a la palabra; es la palabra que viene a sublimar,
patetizar o racionalizar la imagen; pero como esta operación se hace a título
accesorio, el nuevo conjunto informativo parece fundarse principalmente en un
mensaje objetivo (denotado), del cual la palabra no es más que una suerte de
vibración secundaria, casi inconsecuente. Antes, la imagen ilustraba el texto
(lo hacía más claro); hoy en día el texto hace más pesada la imagen, le impone
una cultura, una moral, una imaginación; antes había una reducción del texto a
la imagen, hoy, una amplificación de una a otra: la connotación ya no se vive
más que como la resonancia natural de la denotación fundamental constituida por
la analogía fotográfica. Nos encontramos pues frente a un proceso caracterizado
de naturalización de lo cultural. Otra observación: el efecto de connotación es
probablemente diferente según el modo de presentación de la palabra; cuanto,
más cerca se encuentra de la imagen, menos parece connotarla; atrapado en
alguna medida por el mensaje iconográfico, el mensaje verbal parece participar
de su objetividad, la connotación del lenguaje se vuelve a través de la
denotación de la fotografía. Es cierto que no hay nunca una verdadera
incorporación, puesto que las sustancias de ambas estructuras (en un caso
gráfica, en el otro icónica) son irreductibles; pero es probable que en esa
amalgama existan grados, es posible que la leyenda tenga un efecto de
connotación menos evidente que la de los títulos o los artículos; título y
artículo se separan sensiblemente de la imagen, el título y artículo se separan
sensiblemente de la imagen, el título por su impresión, el artículo por su
distancia, uno porque rompe, el otro porque aleja el contenido de la imagen; la
leyenda, por el contrario, por su misma disposición, por su medida promedio de
lectura, parece reforzar la imagen, es decir, participar en su denotación. Sin embargo es imposible (y esta será la
última observación respecto del texto) que la palabra la imagen, pues en el
pasaje de una estructura a otra, se elaboran fatalmente significados
secundarios. ¿Cuál es la relación que estos significados de connotación
mantienen con la imagen? Aparentemente se trata de una explicación, es decir,
en cierta medida, de un énfasis; en efecto, la mayoría de las veces el texto no
hace más que amplificar un conjunto de connotaciones que ya están incluidas en
la fotografía; pero también a veces el texto produce (inventa) un significado
enteramente nuevo y que de alguna manera se proyecta retroactivamente en la
imagen, hasta el punto de parecer denotado: , dice el título de una fotografía
en la que se ve a la reina Isabel y a Felipe de Edimburgo bajando de un avión;
sin embargo, en el momento de la fotografía, estos dos personajes ignoraban por
completo el accidente aéreo del que acaban de escapar. A veces, la palabra
puede también llegar a contradecir la imagen de modo de producir una
connotación compensatoria. Una análisis de Gerbner (The social anatomy of the
romance confession cover-girl) mostró que en ciertas revistas sentimentales, el
mensaje verbal de los títulos de la tapa (de contenido sombrío y angustioso)
acompañaba siempre la imagen de una cover-girl radiante; los dos mensajes
entran aquí en un compromiso; la connotación tiene una función reguladora,
preserva el juego irracional de la proyección-identificación.